Eli Bartra – Apuntes sobre feminismo y arte popular (2015)


Gracias a Eli Bartra por permitirme publicar el texto, y a Francesca Gargallo por la gestión.

pdfdescargaPDF Bartra, Eli – Apuntes sobre feminismo y arte popular (2015): https://sentipensaresfem.files.wordpress.com/2016/09/bartra-eli-apuntes-sobre-feminismo-y-arte-popular-2015.pdf

Referencia: BARTRA, Eli (2015). “Apuntes sobre feminismo y arte popular” [capítulo 1], en Bartra, Eli y Ma. Guadalupe Huacuz Elías (coords.), Mujeres feminismo y arte popular, Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco (UAM-X), México, pp. 21-29. ISBN 978-607-9209-29-2

Apuntes sobre feminismo y arte popular (1)

Eli Bartra
Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco (UAM-X)

Tal parece que no se acaba de saber bien a bien de qué estamos hablando cuando hablamos de “arte popular’: ¿o habría que decir simplemente artesanías? Lo que vinculado con “la mujer”: que se piensa que no existe, resulta doblemente complicado. Por lo tanto, es mejor referirnos, entonces, a “las mujeres”: y ambos, arte popular y mujeres, serán contemplados desde el feminismo.

Lo que en la mayoría de los países del continente americano se denomina arte popular (hasta donde sé) en otras culturas ese concepto no tiene ningún sentido; por ejemplo, entre maorís de Nueva Zelanda se llama simple y llanamente arte a los objetos que elaboran y que denominaríamos arte popular, artesanías o artesanado, pero allá se rechaza tajantemente la noción de arte popular aplicada a sus creaciones artísticas. O, al menos, eso sabía y tenía entendido hasta que leí el libro de Margaret Rose Ngawaka, en el que se refiere al tejido que hace con una especie de cáñamo como folk art o sea arte popular (2013, 44). También tenemos el caso de Brasil, en donde hay arte indígena y aparte está el arte popular; muchas veces parece ser que el primero no forma parte del segundo. Esto es sólo para recordar que nada relativo al arte es universal y eterno, por lo tanto, tampoco lo referente al arte popular.

Se pensaría que el arte popular visual es simplemente aquel que hace el pueblo, pero como el pueblo tampoco existe, sino hombres y mujeres concretos de diferentes edades, etnias y preferencias de diversa índole, es quizá más afortunado decir que lo hacen personas de escasos recursos; y, en este caso, las de menores recursos obtenidos por su trabajo parecen ser las mujeres, ya que tendrían que aumentar sus ganancias 30.5% para alcanzar las obtenidas por los hombres. (2) Entonces es quizá el “pueblo”: con comillas, el que crea el arte popular, como su nombre lo indica, pero entendido no como una abstracción, sino como ese conjunto de sujetos diversos pero específicos. Así, los objetos que crean son denominados por algunas personas como artes, por otras como arte popular, y por otras más simplemente artesanías. Se los ha denominado de manera diferente, entre otras razones, para hacer referencia a una creatividad distinta a la plasmada en las llamadas bellas artes.

No por el mero hecho de nombrarlo arte a secas, de quitarle la etiqueta “popular” que lo devalúa automáticamente, se va a revalorar mágicamente y borrar la caracterización de subalterno o menor. En cambio, al llamarlo arte popular se busca reivindicar su carácter diferente, porque es diferente su origen social, como también su proceso de creación, su distribución y su consumo; aunque las funciones a veces sean similares a las de las bellas artes, es decir, únicamente proporcionar goce o placer al contemplarlo. De modo que la clase social de las personas que elaboran el arte popular tiende a ser más baja que la de las dedicadas a las artes visuales de élite; en general, no realizan estudios formales en academias y el aprendizaje se da con frecuencia entre familiares, se transmite de padres o madres a hijas/os; su distribución es en mercados y tiendas, no tanto en galerías –aunque todas las personas que crean pueden vender su arte al público directamente.

De hecho, se trata de un arte sin nombre, porque su creación se piensa como anónima, con excepción del realizado por las y los grandes maestros que tienen nombre propio y rostro. O tal vez sería mejor decir que es un arte que tiene muchos nombres, ya que se le ha llamado de maneras distintas: arte primitivo (aunque nunca es claro si lo primitivo es el arte o las personas que lo hacen), arte turístico, arte del tercer o del cuarto mundo, curiosidades, arte tradicional, arte comunitario, arte naif, arte salvaje, artes aplicadas, arte étnico, exótico, tribal, artes menores… artesanado o artesanía. Con ello se percibe que no se sabe del todo lo que es, como se dijo antes, y que si es complicado nombrarlo, también lo es caracterizarlo, definirlo. En varias ocasiones he afirmado que las mujeres y el arte popular tienen una condición similar: aunque están totalmente presentes en la vida diaria de todos los lugares de la Tierra, en unos más que en otros -y México es uno en los que más lo están-, son casi tan invisibles como devaluados y poco respetados.

Se puede decir, entonces, que el arte popular es toda aquella creación plástica de los grupos de escasos recursos del mundo. Y, como se advirtió, quienes menos tienen de entre ellos son las mujeres. Además, es un arte sobre todo de las mujeres. En general, utiliza técnicas tradicionales, es hecho con las manos o con herramientas simples y, asimismo, tradicionales; pocas veces es utilitario y cuando lo es rebasa estos límites, o sea, sirve para algo –como lo religioso– pero es eminentemente estético. Se le distingue de las artesanías por su calidad artística, ya que éstas tienden a ser sumamente repetitivas y de menor interés desde el punto de vista artístico.

Quienes se dedican a estudiar al arte (ya sea desde la disciplina estética, la historia o la crítica) han ignorado sistemáticamente al arte popular, pues éste responde a otra lógica, a otros parámetros, a una distinta valoración que la del llamado gran arte que es el objeto fundamental de su atención. En cambio, el arte popular ha sido estudiado con el mayor rigor desde la antropología del arte o la estética antropológica.

Tan importante es saber a qué clase social pertenecen los sujetos creadores como su género. Tener conocimiento de lo que las mujeres han creado y crean hoy en día ayuda sustancialmente a entender mejor al grupo social; saber en qué medida su proceso de creación es igual o diferente al de los hombres puede contribuir tanto a la formación de una identidad femenina más integral como a cambiar las condiciones de su existencia, en la medida en que revalorar el trabajo creativo femenino significa la recuperación de una historia ignorada y el reconocimiento de que una parte de la cultura presente les es propia. Implica ver de cerca el quehacer de las mujeres incluidas sus segundas y terceras jornadas laborales. Incorporar a su estudio la categoría de género no es algo frívolo, de moda o un capricho de algunas feministas, es un asunto nodal para la mejor comprensión de todo el proceso artístico, significa profundizar, complejizar y obtener un conocimiento más cabal.

Lo que hay que evitar a toda costa es que lo dicho se vuelva simplemente una consigna a modo de las políticas públicas, que sugieren “trasversalizar la perspectiva de género” en todas partes. No se trata, pues, de eso, de trasversalizar nada, sino de entender realmente la importancia de hablar en masculino y femenino, de comprender la existencia de dos o más géneros (con sus experiencias de vida diferentes) y lo que significa con respecto a lo que crean; advertir que esto tiene un peso específico para el desarrollo del conocimiento sobre el arte ayuda a entender más a fondo todo lo referente al proceso de creación, de distribución, de consumo, así como la iconografía de este mismo arte. Es importante saber si un objeto es creado por los huicholes, las purépechas, las mestizas, las zapo tecas, las mayas o los chamulas, y si son ancianas, niñas o adultas; no es posible conocer a fondo este campo si se sigue pensando que el arte popular no tiene género y, por lo tanto, es producto de un pueblo abstracto y neutro.

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Josefina Aguilar, Fridita, barro, arte popular, Ocotlán de Morelos, Oaxaca.  [Foto: Irma Villalobos / Publicada en el libro Mujeres en el arte popular, de Eli Bartra, UAM, FONCA, 2005, p. 125]

De manera que se ha dado un proceso de doble o triple marginación intelectual. El arte popular es considerado de segunda, elaborado mayoritariamente por sujetos también de segunda. No estoy segura de que la mujer no exista (como se ha dicho antes, pensando en las afirmaciones de Lacan y de Wittig), pero sí de que a las mujeres se las ha invisibilizado siempre que se ha podido, de ahí que el arte que hacen sea también parcialmente invisible, como el trabajo doméstico, De hecho, innúmeras actividades de las mujeres han quedado agazapadas detrás de esas invisibles labores del hogar y el arte popular es, con frecuencia, sólo una más de esas tareas.

Es importante señalar que son prácticamente inexistentes las investigaciones sobre arte popular desde el punto de vista genérico y, más aún, con una visión feminista. Hay algún trabajo particularmente significativo, publicado por la artista norteamericana Betty LaDuke en 1985, el cual se centraba en el arte de las mujeres latinoamericanas y caribeñas, sin hacer distinción alguna entre artesanías, arte popular y artes visuales de las élites. Éste fue pionero hace ya 30 años y sigue siendo casi único por su enfoque, el cual se puede compartir o no. En los últimos tiempos ha aumentado el número de hermosas publicaciones, grandes, ilustradas a todo color, lujosas y caras, sobre el arte más pobre que existe; generalmente cuentan con excelentes fotografías de colecciones de objetos, sin ningún estudio sobre el significado de ese arte y de la gente que lo produce. Ésta es la tónica dominante en cuanto a las publicaciones sobre arte popular. Sin embargo, existe uno que otro catálogo en el que aparecen las personas (por ejemplo, en Ocumicho: arrebato del encuentro podemos ver a las mujeres, con rostros, con cuerpo, con nombre y apellido junto a sus obras). Lo mismo en ese libro imposible de cargar, Grandes maestros del arte popular mexicano,(3) en el que podemos ver a las personas; lo que resulta gratificante, pero, como siempre, son sólo 54 mujeres y 124 varones los que aparecen. Hay que decir que se hizo un esfuerzo, que no se hacía, para que hubiera mujeres, pero ¿por qué son menos de la mitad?

Algunas estudiosas de los países anglosajones son quienes se han acercado más a estudiar la relación entre el arte popular y las mujeres; para ello han tenido que ampliar el concepto de lo comúnmente concebido como labores domésticas o incluso el de manualidades. Uno de los mejores trabajos (y nada nuevo) es una historia del bordado en Gran Bretaña: “conocer la historia del bordado es conocer la historia de las mujeres”, dice la autora Rozsika Parker (1996). En un libro compilado por Gillian Elinor y otros (1987), menos nuevo todavía, se documentan los productos del trabajo doméstico como el bordado, el tejido, las labores de ganchillo y la elaboración de colchas de retazos (quilting), que muy a-menudo representan formas de arte popular por excelencia en los países desarrollados y que han permanecido en la penumbra de algún armario junto con las escobas y los sacudidores. Sin embargo, estos estudios pioneros han quedado un tanto aislados, no los sigue una cauda de trabajos en la misma dirección.

Por otro lado, el arte popular es algo que ha resultado sumamente útil para consolidar una identidad cultural de carácter nacional en países pluriétnicos como el nuestro, pues se toman aspectos propios de cada cultura, en particular del arte, y se amalgaman en una supuesta unidad identitaria nacional. Este fue el caso de la glorificación del arte popular mexicano después de la Revolución de 1910, cuando se necesitaba crear el Estado-nación con una identidad única dentro de un territorio eminentemente diverso étnica y culturalmente; esto explica con certeza los primeros trabajos al respecto, como el del Dr. Atl publicado en 1922, el de Salvador Novo en 1932 o los de Daniel Rubín de la Borbolla, algunas décadas más tarde.

La utilización del arte popular con fines de construir la identidad cultural de una nación se dio también en Australia, al cumplirse los 100 años de su federación; las instituciones quisieron participar e impulsaron la búsqueda de parámetros culturales sólidos y publicaron un catálogo (Everyday Art. Australian Folk Art, 1998) bien elaborado y, cosa extraña, aparecen hombres y mujeres. También se lleva a cabo un proceso similar con la cultura y el arte maorís en Nueva Zelanda o en un país como Nepal, al cual se refiere Coralynn V. Davis cuando afirma que la

“apropiación de los objetos elaborados para integrarlos en proyectos para la construcción de la nación, ocurre en naciones postcoloniales del llamado tercer mundo, que se vuelven sobre sus propios grupos culturales internos, a menudo política y económicamente subordinados, corno atracciones turísticas” (Davis, 2012,197).

Ahora, cabe mencionar un libro sobre el arte popular de varias partes del mundo elaborado por dos mujeres. Es, por supuesto, grande, lujoso, pesado, bellamente ilustrado a todo color (en esto parecería que no se distingue de la inmensa mayoría), sin embargo, el acento está puesto en la gente, en las mujeres más que en los objetos. No es un riguroso estudio académico, sino un trabajo etnográfico-estético de divulgación, pero lo más interesante quizá es que en las fotografías las mujeres ríen o por lo menos sonríen, o bien se encuentran activas, están ocupadas trabajando, creando. Lo que es inusual, pues con frecuencia la gente de los países subdesarrollados es fotografiada posando estática, seria, triste, sombría, derrumbada (como sucede en algunas de las series de Sebastião Salgado, por ejemplo, en Otras Américas). En el caso de In Her Hands… estas fotografías no son folclóricas, muchas de las mujeres van caminando de espaldas a la cámara, “Sentí que estas mujeres invisibles con sus sueños de cambiar al mundo se merecían los reflectores”, afirma la autora (Gianturco y Tutcle, 2000, 10).

Así, sucede frecuentemente que se escriben páginas y páginas sobre los objetos de arte popular y no se menciona para nada a las o los creadores. Pero es grave cuando sí se nombran y al tiempo se manifiesta un enorme desbalance (no justificado más que por el sexismo) entre hombres y mujeres. Por ejemplo, en Arte popular mexicano. Cinco siglos (1996) se menciona a 16 artistas, ¡2 mujeres y 14 hombres! En la portada de Oficios de México aparece un artesano, contiene 90 fotografías y sólo 19 son de mujeres. Con frecuencia podemos observar en este tipo de publicaciones que todos los rostros que aparecen en las fotografías son de hombres, pero todas las manos son de mujeres. Estos parecen ser buenos ejemplos de esa creatividad sin rostro y sin nombre.

Por otro lado, se han escrito excelentes trabajos sobre la producción de arte popular desde el punto de vista del proceso de trabajo y de las condiciones económicas de las artistas, como los de Patricia Moctezuma.(4) Sin embargo, el problema es que se refieren a este arte como si se tratara de cualquier objeto artesanal,(5) se ve al arte popular como una producción cualquiera y no se contempla su valor estético y artístico. Por lo tanto, es imprescindible que se aborde el arte popular combinando de la manera más afortunada posible todos los elementos fundamentales: la clase social, el proceso de trabajo, la etnia, el género, pero también lo artístico, como un proceso cinético.

 

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Geovanni Mercado, La negra angustias, barro policromado. Izúcar de Matamoros, Puebla, 2012. [Foto tomada de: https://www.facebook.com/Geovanni-Mercado-Morgan-175277446004079/photos]

Parece indudable que si se habla en masculino se legitima al arte popular y si se habla en femenino, trátese de lo que se trate, se le devalúa automáticamente. Por eso es que aunque se haga referencia a pueblos enteros de alfareras como Ocumicho o Patamban (en Michoacán) se habla de los alfareros. Se piensa que se les hace un enorme favor, de la misma manera en que Diego Rivera se refería a Frida Kahlo como “la pintora más pintor”, como un halago mayúsculo.

Desafortunadamente, en América Latina y en el Caribe poco se han asomado hoy en día a mirar al arte popular tomando en consideración los géneros a lo largo del proceso artístico, pero menos aún desde el feminismo. Contamos ya con muchas evidencias, incluidas las estadísticas de México –aunque se requiere realizar investigaciones exhaustivas sobre todo lo que se produce–, para afirmar que en cantidad el arte popular es predominantemente femenino. Se da, desde luego, la -especialización por géneros en la elaboración de los diversos tipos de objetos;(6) ante lo cual es preocupante que lo que más se observa, más se conoce, lo que resalta y destaca como excepcional es lo hecho por hombres, quienes son casi siempre los famosos, los premiados, los que tienen los reflectores.

Parecería que los grandes maestros del arte popular son en su mayoría varones. El Premio Nacional de Artes y Tradiciones Populares desde su edición 1984, año en que se instituyó, ha sido otorgado casi invariablemente sólo a hombres (a excepción de los colectivos en los que hay mujeres; a Consuelito Velásquez (compositora) (1989); a Leocadia Cruz, tejedora veracruzana de Jaltipan (que lo compartió con dos hombres) (1995); a Angélica Delfina Vázquez de Santa María Atzompa, Oaxaca y a Celsa Luit Moo, tejedora maya (2006)). Contamos así con cuatro mujeres premiadas en 40 años. Cuatro mujeres.

Es decir, los que destacan al desempeñar una labor extraordinaria son los varones. ¿Destacan porque son mejores o porque hay un sistema sexista que es propicio para que esto suceda? ¿Quiénes evalúan y de qué manera? ¿Acaso las mujeres no hacen un trabajo excepcional? Se trata de un círculo vicioso del sexismo que es difícil de romper. ¿En dónde empieza la discriminación hacia las artesanas?

No existe un cuerpo teórico estructurado sobre la relación arte popular y género en ninguna parte del mundo, al parecer hay muy poca gente interesada en pensar y reflexionar sobre el arte popular en general y menos desde un enfoque generizado. Ahora bien, creo que se ha realizado la labor de buscar con lupa las investigaciones hechas en la región para intentar contrarrestar el euro-gringocentrismo. Lo que atañe a esta temática se puede ubicar en tres grandes grupos: en uno están los trabajos que no contemplan a las personas detrás de las obras, ya sean mujeres u hombres; ésta es la línea dominante. En otro, sí contemplan la división genérica y ven al arte popular como proceso de trabajo, pero no como arte. Y, en tercer lugar, tenemos lo opuesto: se ve al arte popular en tanto texto artístico femenino, pero sin contexto socio-histórico alguno. También se han realizado unas pocas investigaciones que toman en consideración las diferencias genéricas, de clase y de etnia, al considerar el proceso artístico; estos son los casos que nos deberían de interesar más.

Así, es importante estudiar cada proceso de arte popular en su contexto social específico para que afloren las cuestiones identitarias –lo femenino, lo étnico-ya que a menudo estos elementos no hablan a gritos y surgen como un susurro apenas audible. De ahí, de estudiar el arte popular como proceso y no solamente como objetos aislados, se puede saltar de la simple descripción al análisis para permitir que surjan ideas, explicaciones, que den cuenta de ese, tantas veces mencionado, lado oscuro de la luna; o sea, la riqueza de la creatividad de las mujeres que brota de entre la pobreza de esta geografía pluriétnica y pluricultural.

NOTAS

1 Varias de las ideas aquí expresadas se encuentran ya en textos previos de mi autoría.

2 En: http://estadistica.inmujeres.gob.mx/myhpdf/75.pdf, p.84. Consultada el 15 abril de 2014.

3 Cfr., Grandes maestros del arte popular mexicano, México, Colección Fomento Cultural Banamex, 2003.

4 Véase el texto de Patricia Moctezuma que analiza las condiciones económicas de producción de una de las artes populares más interesantes de México desde el punto de vista artístico: la alfarería vidriada del pueblo de Patamban, en la zona purépecha de Michoacán (Murnmert y Ramírez, 1998, 73-101).

5 Para otras partes del mundo, véase el artículo de Maskiel Michel, “Embroidering the Past: Phulkari Textiles and Gendered Work as ‘Tradition’ and ‘Heritage’ in Colonial and Contemporary Punjab”, en Tbe Journal of Asian Studies, 58, 2, Ann Arbor, mayo 1999.

6 De acuerdo con la Encuesta Nacional de Ocupación y Empleo 2006, 1.9% de la población ocupada eran artesanos (sic) y de ese porcentaje 66.1 % eran mujeres. O sea, del total de 422984, había 279493 mujeres. Si se considera por ramas, observamos que en el trabajo de metales había 74% de hombres, pero en bordado y deshilado 97.6% eran mujeres. Inmujeres basado en INEGI-STPS (2006. En: http://www.e-mujeres.gob.mx/wb2/eMex/eMex_Cultura_y_Arte).

BIBLIOGRAFÍA

Bartra, Eli (2005), Mujeres en el arte popular. De promesas, traiciones, monstruos y celebridades, México, UAMI CONACULTA-FONCA.

Bartra, Eli (2004), Creatividad invisible. Mujeres y arte popular en América Latina y el Caribe, México, PUEG-UNAM.

Davis, Coralynn V. (2012), “Can Developing Women Produce Primitive Art? And Other Questions of Value, Meaning and Identity in the Circulation of Janakpur Art”. En: http://tou.sagepub.com/cgi/contentlabstract/712/193, (consultada el 22 de abril de 2012).

Elinor, Guillian, et. al. (eds.) (1987), Women and Craft, Londres, Virago.

Gianturco, Paola y Toby Tutde (2000), In Her Hands: Craftswomen Changing the World, Nueva York, Monacelli Press.

Mummert, Gail y Luis Alfonso Ramírez Carrillo (eds.) (1998), Rehaciendo las diferencias. Identidades de género en Michoacán y Yucatán, Zamora/Mérida, El Colegio de Michoacán/Universidad Autónoma de Yucatán.

Ngawaka, Margaret Rose (2013), Kete Whakairo: Plaiting Flax for Beginners, s/l, Trafford.

Parker, Rozsika (1996), Ihe Subversive Stitch. Embroidery and the Making of the Feminine, Londres, The Women’s Press.

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